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Traumreisen auf breitem
Filmband: Das M.C.S.-70-Verfahren
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in70mm.com
The 70mm Newsletter
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Written
by: Christian
Appelt, Germany |
Date:
04.01.2009 |
Kapitel 1: Weite Welt im Triptychon
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Special MCS 70 camera
for MGM made by Jan Jacobsen. Image Gerhard Fromm Collection
Am Anfang steht das dreistreifige Cinerama-Verfahren, das seit "This is CINERAMA" 1952 das Kinopublikum mit spektakulären Panoramaaufnahmen aus
aller Welt beeindruckt. Die tiefenscharfe, detaillierte und
blickfüllende 146-Grad-Projektion und der frequenzreiche siebenkanalige
Magnetton erzeugen ein intensiveres Filmerlebnis als das bisherige »Guckkastenformat«
des 1:1,37-Normalbildes. Sämtliche Formate, die in den folgenden Jahren
auf Filmemacher, Kinobesitzer und Publikum losgelassen werden, versuchen
mehr oder weniger, den immersiven Effekt von Cinerama zu imitieren, ohne
jedoch auf die dreistreifige Aufnahme und Vorführung zurückzugreifen.
CinemaScope, 1953 eingeführt, ist das »Cinerama des kleinen Mannes« auf
Basis der vorhandenen 35-mm-Technik, obwohl auch hier Investitionen in
neue Bildwände, Tontechnik und Anpassungen der bestehenden
Produktionsmethoden nötig waren.
Während der gesamten 1950er Jahre entstehen neue Cinerama-»Travelogues«, die auch weltweit ihr Publikum finden. Verhandlungen mit Studios und
Produzenten über Spielfilme im Dreistreifenformat ziehen sich allerdings
bis 1961 hin, als MGM endlich grünes Licht für die Produktion der
Spielfilme "The Wonderful World of the Brothers Grimm" (1962) und "How the West Was Won" (1962) gibt.
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in 70mm reading:
MCS 70 -
Superpanorama films
The M.C.S.-70 Process and European Cinema of the 1960s
MCS 70 Field Camera
The Work of Jan Jacobsen
Robert Gaffney, cinematographer
Notes about the filming of "Motion" and "Sky over Holland"
Bob Gaffney, "Motion", "Sky over Holland"
Conversations with Olivier Brunet, "Fanny's Wedding"
"The making of" Tanakh Bibelen al-Quran
Internet link:
First published in Todd-AO festival program, October 2008
Bundesarchiv
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MCS 70 field camera. Image Gerhard Fromm Collection
Das 1955 vorgestellte Todd-AO-System kann zwar den »Anwesenheitseffekt«
von Cinerama nicht vollständig bieten, hat aber den Vorteil der
einfacheren Aufnahme und Wiedergabe, so wie es Mike Todd mit seinem
Schlagwort „»Cinerama out of one hole« von den Entwicklern verlangt hat.
Ein kompletter Umbau des Kinosaals für die tiefgewölbte Cineramabildwand
entfällt, statt personalintensiver dreifacher Projektortechnik genügte
der von Philips für das Todd-AO-Format entwickelte
»DP70«-Universalprojektor, der zu allen existierenden Bild- und
Tonverfahren auf Basis des 35-mm-Filmstreifens abwärtskompatibel ist. Im
Systemwirrwarr der 1950er ist das für die Kinobesitzer ein starkes
Argument, und so etablierte sich 70mm innerhalb weniger Jahre als Premium-Format in der Kinolandschaft.
Der einzige Versuch, Cinerama auf dem eigenen technischen Feld
Konkurrenz zu machen, findet 1957 statt, als die Kinokette National
Theatres Inc. gemeinsam mit der Smith-Dietrich Co. ein ebenfalls mit
drei Filmstreifen arbeitendes Panoramaverfahren vorstellt, das auf den
Namen Cinemiracle getauft wird. Mehrere technische Verbesserungen sollen
die sichtbaren Trennlinien zwischen den einzelnen Segmenten des
dreiteiligen Panoramabildes weniger störend erscheinen lassen, als es
bei Cinerama der Fall ist.
Der erste und einzige in Cinemiracle gedrehte Film ist "Windjammer",
natürlich ein »Travelogue«, produziert von Louis de Rochemont III., der
bereits "Cinerama Holiday" (1955) und den Kurzfilm "The Miracle of Todd-AO"
(1956) produziert hat. Regie führt sein Sohn, Louis de Rochemont III.
Nach "Windjammer" wird Cinemiracle von Cinerama Inc. aufgekauft, die
Dreistreifenproduktion endet nach "How the West Was Won" mit der
Umstellung auf 70-mm-basierte einstreifige Verfahren wie Ultra Panavision,
Todd-AO oder Super Panavision, Die beeindruckende
Tiefenwirkung und den Cinerama-eigenen »participation effect« gibt man
zugunsten traditioneller Gestaltungsmittel und besserer Kompatibiltät
mit der marktüblichen 35-mm-auf.
Interessanterweise dauert es trotz des großen Erfolges recht lange, bis
Cinerama-Filme in Deutschland zu sehen sind. "This is Cinerama" (1952) wird erst sieben Jahre nach der US-Premiere, nämlich am 29. April 1959
im Berliner »Capitol«l-Theater, uraufgeführt. Die Cinemiracle-Produktion "Windjammer" läuft hierzulande bereits seit dem 15.7.1958 (Premiere im
Münchner »Royal-Palast«). Und hier beginnt auch die eigentliche
M.C.S.-Story – mit einer Meldung aus dem Branchenblatt
»Film-Echo/Filmwoche«:
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»Für die Auswertung der Cinemiracle-Filme in Deutschland ist die Fa.
Modern Cinema Systems K.G. (M.C.S.-Film K.G.), München 13, Türkenstr.
89, gegründet worden, die auch die leihweise Überlassung der Apparatur
für den ›Royal-Filmpalast‹, München, vermittelte, der damit als erstes
deutsches Lichtspieltheater eine Cinemiracle-Anlage erhielt, nachdem in
das gleiche Theater bereits vorher die erste Todd-AO-Anlage in
Deutschland eingebaut worden war.«
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MCS 70 field camera and Heinz Hölscher.
Image Heinz Höelscher Collection
Im deutschen Presseheft tritt die Firma als »M.C.S-Filmverleih« auf. Die
deutsche Auswertung von "Windjammer" erweist sich als großer Erfolg,
allein in Berlin sehen in den ersten 30 Wochen über 400.000 Besucher den
Film, in Essen über 370.000.
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Kapitel 2: Der Erfinder
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Jan Jacobsen in his work shop. Image Gerhard Fromm Collection
Anfang der 1960er Jahre haben sich nach einem Jahrzehnt dramatischer
filmtechnischen Entwicklung die Wogen ein wenig geglättet. Neben dem
international genormten anamorphotischen Scope (1: 2,35) und den
Kasch-Breitbildformaten (1:1,66 und 1:1,85) wird weiterhin das
klassische »Academy«-Format 1:1,37 genutzt, und nur die Amerikaner
drehen ausgewählte Großfilme in Todd-AO oder Super Panavision.
Zu dieser Zeit wird der Kinomarkt für europäische Produktionen enger,
die nur im eigenen Land bzw. Sprachraum auswertbar sind, und viele
Produzenten sehen Koproduktionen als einzigen Ausweg, bei denen
Stargagen und Produktionsetats auf mehrere Länder und Produktionsfirmen
aufgeteilt werden. Das 70-mm-Format mit seinem äußerst scharfen und
detailreichen Bild bietet sich als ideales Medium für weltweit
vermarktbare Stoffe mit beeindruckenden Schauwerten an. Allerdings gibt
es keine eigene europäische 65/70-mm-Technik, es stehen nur
amerikanische Kamerasysteme zur Verfügung, deren hohe Leihmieten und
Lizenzgebühren europäische Produzenten nicht bezahlen wollen oder
können. Lediglich Technirama, ein auf Vistavision basierendes Verfahren
mit querlaufendem 35-mm-Film, hat sich in Europa als hochwertiges
Großformatsystem etablieren können. Bei der Entwicklung und
Kopienfertigung bleibt der Produzent gleichwohl an die
Technicolor-Kopierwerke in Rom oder London gebunden.
Der europäische Film tritt gewissermaßen die Flucht nach vorn an, man
will herauskommen aus der zersplitterten nationalen Produktion und
hinein in die Arena der multinationalen Großproduktionen, um dem
dominanten US-Kino wieder etwas entgegenzusetzen. Es gibt also einen
Bedarf an einer europäischen 65/70mm-Aufnahmetechnik, die
wiedergabeseitig mit dem eingeführten Todd-AO kompatibel ist.
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Jan
Jacobsen with his "Dual screen-front projection" for VistaVision format.
Image by Gerhard Fromm Collection
Ein Zufall bringt die Modern Cinema System K.G. mit einem genialen
Erfinder und Filmtechniker zusammen: Der Norweger Jan W. Jacobsen
(1916-1998), hat verschiedene Optiken zur Aufnahme von
CinemaScope-Filmen entwickelt, darunter auch das von Arnold & Richter
vertriebene UltraScope, mit dem viele Karl-May- und Edgar-Wallace-Filme
gedreht werden. Jacobsen konstruiert auch eine Technirama-Versuchskamera
mit horizontalem Filmlauf, zahlreiche Breitfilmkameras für verschiedene
65/70-mm-Verfahren und macht später die IMAX Corporation mit dem bis
heute verwendeten Prinzip des »Rolling-Loop«-Filmtransports bekannt,
ohne das die Vorführung des IMAX-Filmbandes gar nicht möglich wäre.
Neben Auftragsarbeiten – so baut er für MGM eine kompakte 65-mm-Kamera –
arbeitet Jacobsen stets an neuen Ideen und unkonventionellen Lösungen,
die das Filmerlebnis eindrucksvoller und die Arbeit der Filmemacher
leichter machen sollen. Der Filmtechniker und –historiker Gerhard Fromm
berichtet, wie das M.C.S.-System als Variante des erfolgreichen
Todd-AO-Verfahren entstand:
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»Jan wollte damals etwas erfinden, das er ›Dynamic Frame‹ nannte, und
zwar mit 70mm, wobei Blenden an der Leinwand den Ausschnitt enger oder
weiter machten, je nachdem ob einzelne Personen zu sehen sind oder ein
Panoramabild. Er hat dann mit einer kleinen selbstgebauten
65/70mm-Kamera Experimente gemacht, und da mußte er natürlich seine
Muster anschauen und ging [in den ›Royal-Palast‹] zu [Rudolf] Englberth.
Der hat sich das ein paarmal mit angeguckt. Irgendwann ist ihm der
Kragen geplatzt und er hat gesagt: › Wissen Sie, Jacobsen, lassen sie
doch die Spielerei, lassen sie uns lieber eine deutsche 70mm-Kamera
bauen. ‹ – Dann hat er den [Rudolf] Travnicek ins Gespräch gebracht, und
der war mit [der Schauspielerin] Hannelore Bollmann verheiratet und
hatte ein bißchen Filmambitionen. Travnicek hatte damals hat damals mit
der Vertretung für Caterpillar irrsinnig Geld verdient, und hat das dann
finanziert.«
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Filming "Uncle Tom's Cabin". Image Dieter Gaebler's Collection
Nach Jan Jacobsens Entwürfen entsteht zunächst die M.C.S. Field Camera,
ein kompaktes und hochpräzises Aufnahmegerät, das nur etwa 12 Kilogramm
wiegt. Keine Handkamera, aber doch erheblich leichter als die gewaltigen
Mitchell-Geräte, wie sie bei Todd-AO und Super Panavision üblich sind.
Jacobsen wählt hochwertige, für das 6x6cm Mittelformat gedachte
Objektive aus, die auch das 52x23mm große 65-mm-Kamerabildfenster
einwandfrei auszeichnen. Später, um 1966, kommt ein von Jacobsen neu
entwickeltes 17,5mm-Weitwinkel hinzu, welches ähnliche Aufnahmen wie das
berühmte Todd-AO »Bugeye«-Objektiv mit 128º-Bildwinkel erlaubt, dabei
aber so klein ist, daß es mühelos bei Action-Aufnahmen aller Art
eingesetzt werden kann.
Die Field Camera nimmt Kassetten für 150 oder 300 Meter Filmmaterial
auf, so daß etwa 8 Minuten Drehzeit ohne Magazinwechsel möglich sind.
Die maximale Bildfrequenz beträgt 40 Bilder pro Sekunde, es stehen ein
Synchronmotor sowie ein frei regelbarer Motor zur Verfügung.
Die Fachwelt ist beeindruckt vom Spiegelreflex-Suchersystem, das exakt
das aufzunehmende Bild zeigt. Andere Breitfilm- und
»Large-Format«-Kameras verfügen nur über »Rack-Over« oder
parallaxenkorrigierte Zusatzsucher, die während der Aufnahme keine
hundertprozentige Kontrolle von Ausschnitt und Schärfe gestatten.
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Filming "Uncle Tom's Cabin". Image Dieter Gaebler's Collection
Die vergleichsweise leichten 65-mm-Field Cameras sind in vielen
Aufnahmesituationen den massiveren amerikanischen Geräten überlegen ,
und die hohe Präzision des von Jacobsen entwickelten Greiferwerks und
optischen Systems gestattet problemloses Zusammenschneiden mit Szenen,
die in anderen 65-mm-Verfahren gedreht worden sind.
Als Zwischenlösung für synchrone Tonaufnahmen entsteht zunächst ein
einfaches Blimpgehäuse, um das Laufgeräusch der Field Camera
(vergleichbar etwa dem einer 35-mm-Arriflex IIB) zu dämpfen. Die
Bedienung der Kamera im Blimp erweist sich aber als zu umständlich,
weshalb dieser nur selten zum Einsatz kommt. Jan Jacobsen arbeitet
inzwischen an einer selbstgeblimpten M.C.S. Studiokamera, die erstmalig
für bei Aufnahmen zu von "Onkel Toms Hütte" erprobt wird und bei "Der Kongres Amüsiert Sich" als reguläre Hauptkamera Verwendung findet. Das
Greiferwerk der Studiokamera ist mit dem der Field Camera identisch, nur
sorgt das gedämmte Gehäuse für nahezu lautlosen Betrieb.Insgesamt wurden
drei dieser M.C.S.-Studiokameras gebaut.
Nahezu alle in M.C.S.-70 gedrehten Filme sind multinationale
Koproduktionen, bei denen Schauspieler aus verschiedenen Ländern in
ihrer eigenen Landessprache spielen oder nur akzentbehaftetes Englisch
sprechen. Deshalb wird in der Regel nachsynchronisiert, wobei man dann
der beweglicheren Field Camera den Vorzug gibt. Durchgehend mit
(englischem) Originalton und mit den Studiokameras gedreht wird selten,
beispielsweise bei "Savage Pampas". |
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Kapitel 3: Rund ums Mittelmeer
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Filming "Flying Clipper". Image Dieter Gaebler's Collection
Im Jahr 1961 sind Filmbilder aus fernen Ländern und mit exotischem Flair
noch eine Attraktion im Kino. Kultur- und Reisefilme wie etwa Hans
Domnicks zweiteiliger "Traumstrasse" (1958/61) sorgen für volle
Kassen. Bereits Cinerama transportierte die Amerikaner virtuell zu den
Sehenswürdigkeiten der Alten Welt, bevor der Fern- und Massentourismus
das real übernahm: "This is Cinerama" hakte sozusagen alle verbindlichen
Stationen einer „Europa-in-sechs-Tagen“-Pauschalreise ab: Rom, Venedig,
Wien – dabei waren Verdi-Oper, Papstaudienz und die Wiener Sängerknaben
inbegriffen.
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Ein Reisefilm kommt nicht nur ohne teure Stars aus, sondern bietet
auch zahllose visuelle Gelegenheiten , die 70-mm-Technik dem Publikum
ebenso wie anderen Produzenten und Filmemachern eindrucksvoll zu
demonstrieren. Angekündigt wird das Vorhaben unter dem Arbeitstitel "Windjammer - 2. Reise", womit die M.C.S. an den Erfolg des
Cinemiracle-Streifens anzuknüpfen gedenkt. Bei Cinemiracle Productions
Inc. ist man darüber nicht erbaut und geht gerichtlich gegen die
Münchner vor:
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»Flying Clipper in England gestoppt
Die amerikanische Cinemiracle International Picture Inc. hat in London
eine bis zum 2. Oktober 1962 befristete Verfügung erwirkt, die es der
MCS-Film KG, München und Rudolf Travnicek gerichtlich untersagt, den
Film ‹›Flying Clipper‹ weiter zu produzieren, zu kopieren oder
aufzuführen. Durch die Verfügung werden vor allem die Kopierarbeiten bei
Technicolor in London unterbrochen. Die Cinemiracle, eine Tochterfirma
der Cinerama Inc., wirft Rudolf Travnicek vor, er habe mit seinem
Projekt ›Flying Clipper‹ vertragliche Vereinbarungen gebrochen, die er
bei Übernahme des Films ›Windjammer‹ vor einigen Jahren eingegangen
sei.«
(FILM-ECHO/FILMWOCHE 70/1962, S. 5)
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Bob Gaffney filming "Fortress of Peace". Image Dieter Gaebler's Collection
Bald darauf kommt es zu einem Vergleich, wobei M.C.S. den Filmtitel in
"Flying Clipper – Traumreise Unter Weissen Segeln" ändert und Cinemiracle
bzw. National Theatres Inc. stillschweigend die US-Auswertungsrechte
überläßt. Im englischsprachigen Raum läuft die M.C.S.-Traumreise als "Mediterranean Holiday", Der Entertainer Burl Ives spricht den Kommentar
der englischen Fassung und singt verschiedene »Ballads of the Sea«.
Jacobsens Field Camera, in sechs Exemplaren an verschiedenen Drehorten
im Einsatz, erweist sich während der achtmonatigen Drehzeit als robust
und zuverlässig.Jeder denkbare Bewegungseffekt wird ausgekostet: Die
Kamera fährt mit einem Damen-Motorrollerclub über kurvige Küstenstraßen
Dalmatiens, brettert auf Gokarts montiert über Betonpisten und fängt,
unter die Tragflächen einer »Do 27«-Propellermaschine montiert, eine
Vielzahl eindrucksvoller Luftaufnahmen ein. Gerade diese von Heinz
Hölscher gedrehten Luftbilder machen den Film heute sehenswert, denn sie
zeigen Landschaften rund ums Mittelmeer, die sich mittlerweile durch
Besiedelung, neue Verkehrswege und nicht zuletzt durch den
Massentourismus völlig verändert darstellen.
Ein ausgesprochen pathetischer »Voiceover«-Kommentar verbindet die
einzelnen Episoden – der Schauspieler Hans Clarin ist bereits Sprecher
des deutschen "Windjammer" -Kommentars gewesen. Die Parallelen zum ersten
Film sind mehr als auffällig: Wie die norwegischen Kadetten der
»Christian Radich« besucht auch die Besatzung der »Flying Clipper« einen
US-Flugzeugträger und bestaunt die »schwimmende Festung« .
"Flying Clipper" wurde ohne Synchronton aufgenommen, die wenigen
Dialogpassagen sind stumm gedreht und nachsynchronisiert. Für einige
Einstellungen, zum Beispiel im ägyptischen »Tal der Könige«, kam auch
Jan Jacobsens ultraleichte 65-mm-Prototypkamera noch einmal zum Einsatz.
Eine Field Camera kehrte übrigens von der Reise nicht zurück: Sie fiel
über Bord und liegt wohl bis heute auf dem Grund des Mittelmeers– hier
zahlte sich die Geräteversicherung einmal aus.
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Kapitel 4: Das Paket wird geschnürt
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Dieter Gaebler working with
a blimped ARRI 35mm camera. Image Dieter Gaebler's Collection
"Flying Clipper"
findet nicht nur beim Publikum Anklang, sondern überzeugt
auch als eindrucksvolle Demonstration des Kamerasystems. Rudolf
Englberth erklärt, man müsse das Filmerlebnis so überwältigend machen,
»daß der Zuschauer gar nicht mehr auf die Idee kommt, Kino und Fernsehen
in einem Atemzug zu nennen.«
Der nächste logische Schritt besteht darin, Produzenten eine technische
Gesamtlösung für die Breitfilmproduktion anzubieten. In Deutschland gibt
es damals (wie heute) keine Entwicklungs- und Kopiermöglichkeit für
65-mm-Negativ und 70-mm-Kopien, da kein Kopierwerk die zusätzlichen
Investitionen tätigen will. Entwicklung und Kopierung von "Flying Clipper"
(»Eastman Color«-Farbnegativ) findet also zunächst bei Technicolor Ltd.
in London statt, wo man sämtliche Sonderformate verarbeiten und
umkopieren kann. Spätere M.C.S.-Produktionen werden auf dem Kontinent
bearbeitet: Eine Arbeitsgemeinschaft mehrerer französischer Kopierwerke
und Tonstudios bietet unter dem Namen »Les Laboratoires Français« und
dem Markennamen SUPER PANORAMA alle zur Breitfilmbearbeitung nötigen
Dienstleistungen an. Später richtet auch Fotofilm S.A. in Madrid
65-mm-Entwicklung und 70-mm-Positivkopierung und Magnetbespurung ein.
Das Kopierwerk fertigt vom entwickelten 65-mm- Kameranegativ
verkleinerte 35-mm-Kopien im CinemaScope-Format, die als Bildmuster und
Arbeitskopie dienen. Die spätere Licht- und Farbkorrektur erfolgt durch
kurze Kopierproben. Für ausgewählte Großkinos entstehen 70-mm-Positive
(1:2,21) als Kontaktkopien vom Kameraoriginal, für die normalen
35-mm-Theater reduziert man das Breitfilmbild über ein
35-mm-Internegativ mit seitlicher Pressung und leichtem Beschnitt auf
das verbreitete CinemaScope-Format (1:2,35).
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Wer das M.C.S.-System für seine Produktion mietet, bekommt nicht etwa
nur die Kameras, sondern auch ein Team versierter Kameratechniker und
–assistenten, welches nicht nur die Jacobsen-Technik bis zur letzten
Schraube kennt, die Technik am Drehort bedient und wartet, sondern nach
Vorgaben des jeweiligen Chefkameramanns auch eigenverantwortlich
Second-Unit-Material drehen kann.
Als erste Spielfilme entstehen der Märchenfilm "Shéhérazade" (F/I/E 1963),
der Mantel-und-Degen-Stoff "La Tulipe Noire" (F/I/E 1963) und nach
Karl-May-Motiven der Euro-Western "Old Shatterhand" (BRD/F/I 1963/64)
unter Beteiligung von Artur Brauners CCC-Film.
Bei M.C.S. hat man inzwischen den Musik- und Filmproduzenten Aldo von
Pinelli ins Boot geholt, der die Finanzierung der nächsten
Eigenproduktionen übernimmt. Seit den dreißiger Jahren ist Pinelli nicht
nur gefragter Drehbuchautor und Textdichter, sondern hat mit seiner
Firma Melodie-Film auch Kinofilme mit Freddy Quinn und den
Wolfgang-Staudte-Film "Madeleine Und Der Legionär" (1954) hergestellt. Die
eigentliche Überwachung der M.C.S.-Produktionen übernimmt Georg M.
Reuther, der bereits Erfahrungen mit Koproduktionen hat. Wie man in
diesen Jahren die Möglichkeiten des deutschen Kinofilms sieht,
illustriert dieser Auszug aus einem Interview mit Aldo v. Pinelli:
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»Ich bin der Auffassung, daß kleine deutsche Filme keine Chancen mehr
haben und weder im In- noch im Ausland als Konkurrenz gegen das
Fernsehen bestehen können. Damit ergibt sich die Notwendigkeit, größer
einzusteigen und einen nach jeder Richtung interessanten Film zu machen.
[...] Das 70-mm-Verfahren wird der Weite des Films und dem Volumen
seiner Schauplätze hervorragend gerecht, es drückt die Weite des Films
aus und vermittelt eine Impression, die das Fernsehen nie erreichen
kann.«
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70mm frame blow-up from "Der Kongress Amüsiert Sich". Image from Schauburg Kino.
"Onkel Toms Hütte" (BRD/I/YU 1965) ist ein solcher Versuch, durch
Bündelung europäischer Ressourcen der Übermacht des amerikanischen Kinos
etwas entgegenzusetzen. Gedreht wird der Südstaaten-Stoff vornehmlich in
Jugoslawien, dessen Landschaften hier echter wirken als der »Wilde
Westen vom Balkan« in den Karl-May-Filmen . Regie führt Géza von
Radvanyi, der neben vielerlei Routinejobs auch die gelungene
Neuverfilmung von "Mädchen in Uniform" (BRD/F 1958) inszeniert hat. Die
70-mm-Kameraarbeit liegt in den Händen von Heinz Hölscher, dank dessen
durchdachter Licht- und Bildgestaltung der Film Aufnahmen von
bemerkenswerter Raumtiefe und Plastizität aufweist, die der Wirkung des
amerikanischen Todd-AO-Systems in nichts nachstehen. Auch das
konzentrierte, stark zurückgenommene Spiel von Herbert Lom und O.W.
Fischer nimmt für den Film ein. Dem positiven Gesamteindruck wirkt
allerdings die uninspirierte und effekthascherische Musik von Peter
Thomas entgegen, die für heutiges Publikum nur unfreiwillig komisch und
befremdlich wirkt. Produzent Pinelli scheint sich nicht darüber im
Klaren gewesen zu sein, wie sehr schlagerartige Arrangements und
Gesangseinlagen mit groteskem Studiohall die Qualität eines dramatischen
Film beschädigen.
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Auch der nächste von Pinelli produzierte Film "Der Kongress Amüsiert Sich"
(1966) versucht, möglichst alle Schichten des Publikum durch Kombination
verschiedenster Stilelemente anzusprechen, die sich nicht immer nahtlos
zusammenfügen. Es sei noch einmal daran erinnert, daß die 1960er Jahre
auf der Produktionsseite von größter Verunsicherung darüber geprägt
sind, was das Publikum eigentlich sehen will – ein Teil der Zuschauer
wendet sich ganz vom Kino ab, dessen »Brot-und-Butter«-Unterhaltung
zunehmend das Fernsehen übernimmt, der Geschmack jüngerer oder
anspruchsvollerer Zuschauer scheint unberechenbar. Auf sichere Rezepte
und Genres der Vergangenheit ist kein Verlaß mehr, so daß man sich
bemüht, es nach Möglichkeit allen recht zu machen: Eine Kombination aus
traditionellem Erzählkino mit »sicheren«, also populären Stoffen auf
internationalem Niveau, möglichst angereichert mit jugendorientierten
Versatzstücken, das schien eine gangbare Lösung zu sein.
Dieses Dilemma wird auch in "Der Kongress Amüsiert Sich"
spürbar: Eine
Rahmenhandlung im Wachsfigurenkabinett distanziert sich gleichsam
ironisch vom herkömmlichen Historien- und Kostümfilm und erlaubt es ganz
nebenbei auch, den Zuschauer auf die seit Cinerama und Todd-AO
unvermeidliche Achterbahnfahrt mitzunehmen. Gleichzeitig wird mit
Stoffwahl und Besetzung auf jene Zuschauer spekuliert, die gehobene
Unterhaltung à la "Katja, Die Ungekrönte Kaiserin" (F 1959) oder "Das Glass Wasser" (BRD 1960) schätzen.
Ob und wie Aldo von Pinelli bei der Produktion weiterer 70-mm-Stoffe
vorgegangen wäre, ist eine interessante Frage, doch dazu kommt es nicht
mehr: Ende 1967 erliegt er im Alter von nur 55 Jahren einer langwierigen
Krankheit, M.C.S.-Eigentümer Rudolf Travnicek war bereits 1965
verstorben. Seine Frau Hannelore Bollmann führt die Firma weiter, doch
trotz vieler Bemühungen produzierte die M.C.S. keine Spielfilme mehr.
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Kapitel 5: Unter fremder Flagge
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Dieter Gaebler working on "Grand Prix", note Super Panavision 70 camera. Image Dieter Gaebler's Collection
Die M.C.S.-Kameras sind von Anfang an auch bei Produzenten beliebt, die
in anderen Breitfilmformaten drehen. Manchmal benötigt eine
Großproduktion mehr Kameras, als vom Geräteverleiher gestellt werden
können, manchmal geben das geringe Gewicht und die kompakte Bauweise den
Ausschlag, und zuweilen existiert gar keine Alternative. In einer
Todd-AO-Produktion kann man beispielsweise nicht die 1960/61 eingeführte
kompakte Panavision 65mm Handheld bzw. Field Camera einsetzen, weil
Panavision grundsätzlich auf einer exklusiven Nennung im Nachspann
besteht.
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Dieter Gaebler working on "Grand Prix" with the MCS 70 field camera. Image Dieter Gaebler's Collection
Jene M.C.S.-Bilder, die wohl weltweit von den meisten Kinobesuchern
gesehen werden, entstehen 1965 für THE SOUND OF MUSIC (1965) unter
Aufsicht des M.C.S.-Technikers Peter Rohe. Ähnlich wie in der ebenfalls
von Robert Wise inszenierten "West Side Story" (1960) beginnt das Musical
zunächst ganz ohne Musik und in ruhigen, majestätischen Luftaufnahmen.
Die Kamera gleitet zunächst über die österreichische Berglandschaft
oberhalb Salzburgs, dann nähert sie sich im Sinkflug einer Wiese, auf
der Julie Andrews tanzt und »The Sound of Music« singt. Gedreht wird in
Todd-AO, für die Luftaufnahmen mit einem leichten
»Alouette-II«-Helikopter kommt aber nur die kompakte M.C.S. Field Camera
in Frage und wird auch korrekt im Vorspann genannt.
Ohne Credit bleibt der Einsatz hingegen bei der Todd-AO-Produktion "Those Magnificent Men in Their Flying Machines" (1964) sowie bei dem
Rennfahrerfilm "Grand Prix" (1966), der den M.C.S.-Spezialisten Dieter
Gäbler und zwei Field Cameras zum Formel-1-Rennen nach Monte Carlo (wie
schon in "Flying Clipper") bringt. In der damaligen
»Featurette«-Dokumentation sind neben den Super-Panavision-Kameras
deutlich die M.C.S. Field Cameras erkennbar. Die restriktive
Markenpolitik von Panavision Inc. untersagt es den Produzenten
allerdings strikt, verwendete Technik anderer Hersteller zu nennen.
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Bob Gaffney filming "Fortress of Peace". Image Dieter Gaebler's Collection
Technisch und künstlerisch bemerkenswert sind auch einige Kurzfilme, die
abseits der Spielfilmarbeit für nationale und internationale
Ausstellungen entstehen. "Fortress of Peace"/"Wehrhafte Schweiz" (1964)
beeindruckt durch die visuelle Umsetzung einer militärischen
Leistungsschau der Schweizer Armee und wird sogar für einen »Academy
Award« nominiert. Auch "Sky over Holland" (1966) und "Motion" (1967) sind
fotografisch einzigartig und wahre Demonstrationsfilme für das
65/70-mm-Format. Besonders für "Motion" wird die Field Camera einem wahren
Härtetest unterzogen: Kameramann Robert Gaffney begnügt sich nicht
damit, sein Aufnahmegerät an allen möglichen Land- und Luftfahrzeugen
anzubringen, er dreht auch den atemberaubenden Formationsturz einer
Gruppe von Fallschirmspringern, was noch niemand im 65-mm-Format und mit
17-mm-Weitwinkeloptik versucht hatte. Hierfür wird ein eigenes
aerodynamisch geformtes »Fallgehäuse« gebaut, das nach der Drehphase am
eigenen Fallschirm landet. Als der automatische Fallschirm sich einmal
nicht öffnet, bohrt sich die »Eight Ball« getaufte »Kamerakugel« in
einen Acker, doch die Field Camera übersteht auch diese grobe
Behandlung.
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Bob Gaffney filming "Fortress of Peace". Image Dieter Gaebler's Collection
Auch an Stanley Kubrick’s berühmtem Weltraumepos "2001: A Space Odyssey"
(1965-68) sind M.C.S.-Kameras und –Techniker beteiligt: Für die Endphase
der »Stargate«-Sequenz entstehen Luftbilder eines Sonnenaufgangs im
amerikanischen Monument Valley, die in der Postproduktion durch optische
Kopierung farbverfremdet werden. Robert Gaffney, der mit Kubrick
befreundet ist, hat diesen erst überzeugt, seine Zukunftsvision im 65/70mm Verfahren statt in 1:1,85-Breitwand zu realisieren. Auch seinen
im Anschluß geplanten Napoleon-Film möchte Kubrick in 70mm drehen, aber
das Projekt scheiterte an der Finanzierung.
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Kapitel 6: Dritte Dimension und Finale
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70mm frame from "Love in 3D". Image Schauburg Kino
Mit den 1960er Jahren endet auch die große Zeit der Breitbild- und
»Large-Format«-Produktion in Europa. Der Zeitgeist steht gegen die
Ästhetik des Großformats, denn viele jüngere Filmemacher lehnen
überwältigende Bildwirkungen als ideologische Waffe aus dem Arsenal von
»Papas Kino«rigoros ab – vermeintliche Authentizität und Naturalismus
stehen hoch im Kurs.
Nicht nur im Westen, auch in den sozialistischen Ländern versiegt zu
dieser Zeit die Panorama- und Breitbildproduktion; es handelt sich also
keineswegs um ein rein wirtschaftlich bedingtes Phänomen. Technirama
verschwindet 1967 als Produktionsformat, die Zahl der CinemaScope-Filme
geht deutlich zurück, nur das kostensparende Techniscope-II hält sich
noch einige Jahre. Die wenigen in den Kinos aufgeführten 70-mm-Kopien
neuer Filme sind fast ausschließlich Blowups, also optische
Vergrößerungen vom 35-mm-Format.
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Dieter Gaebler filming "Savage Pampas". Image Dieter Gaebler's Collection
Nachdem mit "Savage Pampas" (E/ARG/USA1966) und "Dr Coppelius" (E/USA1968)
zwei letzte M.C.S.-Superpanorama-Spielfilme herausgekommen sind, wird es
still um das europäische Breitfilmsystem. Nicht sehr lange allerdings,
denn Rudolf Englbertht, der Jan Jacobsen seinerzeit mit dem Geldgeber
Travnicek zusammengebracht hat, überredet den Erfinder nun, auf Basis
der M.C.S.-Kameras ein verbessertes 3-D-Kinoverfahren zu entwickeln.
Jacobsen geht ans Werk und löst mit einem Handstreich sämtliche Probleme
der bisherigen stereoskopischen Filmverfahren, indem er die Teilbilder
nebeneinander auf einem 65/70mm-Streifen unterbringt. Das gewünschte
Breitbild ergibt sich durch seitlich komprimierte Aufzeichnung der
Teilbilder, wobei Jacobsen seine früheren Erfahrungen mit
anamorphotischen Optiken zugute kommen. Ein spezielles Objektivam
70-mm-Projektor (»Stereo-Kinotar«) hebt die Anamorphose auf, polarisiert
die Teilbilder gegenläufig und überlagert sie auf der Silberbildwand, so
daß die mit Polarisation-Brillen ausgestatteten Zuschauer ein farbiges,
dreidimensionales Bild von hoher Güte erleben. Anders als bei den
zweistreifigen 3-D-Filmen der 1950er Jahre gibt es keinerlei
Bildstandsschwankungen und Farbunterschiede, und im Gegensatz zu den
35-mm-»Einband«-Stereofilmen kommen trotz Filterverlusten noch genug
Auflösung und Licht beim Zuschauer an. Für die stereoskopische Arbeit
modifiziert Filmtechnik Fromm in München das Suchersystem von zwei der
drei M.C.S.-Studiokameras.
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70mm frame from MCS 70 advert for "Stuyvesant" cigarettes. Image Schauburg Kino
"Operation Taifun" (E/I/F 1967) – der einzige 70-mm-Auftritt für Vivi Bach und Klausjürgen Wussow – kommt als erste Produktion unter der Bezeichnung »HiFi-Stereo-70« ins Kino . Es folgen einige spanische Horrorfilme wie "La Marca Del Hombre Lobo" (E1967), bearbeitet bei Fotofilm S.A. in Madrid. Am bekanntesten wird aber der deutsche 3-D-Streifen "Liebe In Drei Dimensionen" (BRD 1972), der sich in den verschiedensten Formaten und Umkopierungen international als unglaublicher Erfolg erweist.
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Ole Mads Sirks Vevle working on MCS 70 short film "Tanakh Bibelen Al-Quran". Image Ole Velve
Anfang der 1970er Jahre ist die Zeit des großformatigen Kinofilms
endgültig vorbei, und das HiFi-Stereo-70-System dient in den folgenden
Jahren ausschließlich zur Herstellung von »Special-Venue«- und
Schaustellerfilmen. Zwei der M.C.S. Field Cameras werden an die NASA
verkauft, wo man damit Raketenstarts dokumentiert, eine weitere wird bis
heute im 65/70-mm-Speziallabor Gulliver/Arane verwendet und bewährt sich
noch 2007 bei der Aufnahme des norwegischen Kurzfilms "Tanakh Bibelen Al-Quran".
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70mm frame from "Fanny's Wedding". Image Olivier Brunet
Im Rückblick wird klar, warum es keinen »Super-Klassiker« im
M.C.S.-Format geben konnte, der für den europäischen Film das darstellt,
was "Lawrence of Arabia", "Ben Hur", "Around the World in 80 Days",
"Spartacus" oder "Ryan's Daughter" für ihre jeweiligen Aufnahmesysteme
bedeuten. Die M.C.S.-Technik war zwar ausgereift und bestens bewährt,
wie zahlreiche heute noch vorführbare Kopien eindrucksvoll beweisen,
doch es fehlte in Europa es an Regisseuren und Produzenten, die den
großen Rahmen inhaltlich zu füllen gewußt hätten. Die M.C.S.-Filme sind
für uns heute aber auch eine Zeitreise in eine Phase des Umbruchs, der
veränderten Produktions- und Rezeptionsweisen in dem vernetzten System,
das wir nostalgisch »Kino« nennen. Auch die Filmgeschichte wird von
Siegern geschrieben, und doch gibt es jenseits aller kritischen
Wertungen im europäischen Genrefilm der 1960er Jahre noch vieles zu
entdecken - und nicht zuletzt die handwerkliche Leistung all derer zu
würdigen, deren kreative Arbeit vom Zeitgeist pauschal und oft
ungerechtfertigt mit dem Urteil »Papas Kino« abgewertet wurde.
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Der Verfasser möchte sich herzlich bedanken bei
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GERHARD FROMM, München; Erfinder, Fachautor und Filmtechnik-Historiker,
der nahezu alle Fakten über Jan
W. Jacobsen beisteuerte und bei "Onkel
Toms Hütte" selbst an der M.C.S.-Kamera stand. Inhaber der »Filmtechnik
Fromm« sowie Außerordentliches Mitglied des B.V.K.
imdb.com
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DIETER GAEBLER, Gräfelfing; Kameramann, als langjähriger Mitarbeiter der
»Modern Cinema Systems KG« an vielen M.C.S.-70-Spielfilmen beteiligt,
drehte auch für "Grand Prix" und "2001: A Space Odyssey". Ihm ist die
Klärung zahlloser technischer Detailfragen zu verdanken.
imdb.com
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HEINZ HÖLSCHER, München; seit 1951 Kameramann von über 80 Kinofilmen,
fotografierte die M.C.S.-70-Produktionen "Flying Clipper" und "Der
Kongress amüsiert sich", Bundesfilmpreisträger 1966 für die
Bildgestaltung von "Onkel Toms Hütte", Ehrenmitglied des B.V.K.
Ohne ihre fachkundigen Erläuterungen und Erinnerungen wäre selbst dieser
kurze Überblick über die Geschichte des ersten europäischen
Breitfilmverfahrens nicht möglich gewesen. Für freundliche Hilfe bei
Recherche und Niederschrift ein ebenso herzlicher Dank an Dr. Ursula von
Keitz, Bonn, und Albert H. Knapp, Frankfurt/M.
imdb.com
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Updated
28-07-24 |
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