Ken Annakin
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| Interview vom 11. März 2000 (Autor: Thomas Hauerslev). Translated from English by Cordula Lau | Date: 13.10.2015 |
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 Ken
Annakin in Bradford, March 2000, next to a Cinemeccanica Vic 8 projector
loaded with 70mm film. Image by Thomas HauerslevF: Sie hatten die Wahl zwischen Todd-AO und Super Panavision 70, beides flache 70mm-Formate, während es sich bei Ultra Panavision 70 um ein komprimiertes Format handelt. A: Für die „Fliegenden Kisten“ habe ich auf das Todd-AO-Format zurückgegriffen, weil das Kamerasystem leicht, einfach zu bedienen und schnell startbereit war. Sie dürfen nicht vergessen, dass ich mit Drei-Streifen-Technicolor gelernt habe, ein Verfahren, bei dem es elf Minuten dauerte, einen Film in die Kamera einzulegen. Mit Todd-AO konnte man tatsächlich Ergebnisse erzielen, die mit dem Drei-Streifen-Verfahren vergleichbar waren – mit der Ausnahme, dass der Film dazu neigt, im Laufe der Zeit zu verblassen oder etwas zu vergilben. [Anm.: Annakin bezieht sich hier wohl auf das dreistreifige Cinerama-Verfahren, nicht auf die erwähnte Technicolor-Dreistreifenkamera.] Durch die Verwendung von Kodaks Eastmancolor können im Labor normale Kopien erstellt werden, deren Farben jedoch verblassen – wie Sie gestern bei den „Fliegenden Kisten“ gesehen haben. Beim Farbdruck-Verfahren von Technicolor bleiben die Farben hingegen perfekt erhalten, auch noch nach 50 Jahren. F: Erzählen Sie mir etwas über die Kamerateams und den Dreh beider Filme im 65mm-Großformat. A: Ich kann mich nicht wirklich daran erinnern, dass die Kamerateams größere Schwierigkeiten als bei der Arbeit mit normalen 35mm-Kameras hatten. Ich hatte genug damit zu tun, die Einstellungen zu planen und die Darsteller anzuweisen. Doch weil ich an der Kamera ausgebildet wurde, kannte ich alle Fallstricke des Breitwandformats. F: Man hört oft, dass 65mm-Kameras sehr groß, sperrig und schlecht zu transportieren seien, wodurch der Regisseur stark eingeschränkt würde. A: Nun, wie ich bereits sagte, wenn man mit Drei-Streifen-Technicolor gelernt hat, dann sind die Todd-AO-Kameras und Panavision [65mm-Kameras] ein „Kinderspiel“ in puncto Einstellung und Transport. Ich habe gerne jedes neue System eingesetzt, dass mir eine größere Leinwand lieferte als es mit 35mm-Kameras möglich war. |
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 Ken
Annakin and Thomas Hauerslev, Bradford, March 2000.F: Sie haben einmal gesagt, bei „Die letzte Schlacht“ „sei Gott mit Ihnen gewesen“. Wie haben Sie das gemeint? A: Am ersten Drehtag, als die ganze Armada von Shaws Panzern aus den Bäumen herauskam, hatten wir den Boden mit Marmormehl präpariert, damit er verschneit aussah. Und wir hatten vier große Windmaschinen hinter meiner Kamera, um Schnee über den gesamten Vordergrund zu wehen. Ich gab das Startsignal und Alex Weldon, mein Mann für Spezialeffekte, startete seine Schneemaschinen. Als die Panzer herausrollten, sah der Schnee hervorragend aus, weshalb ich ihm mit den Daumen nach oben zu verstehen gab, dass ich begeistert war. Er schaute mich an – wir konnten einander wegen des Lärms nicht hören – und schüttelte mit dem Kopf. Dann deutete er nach oben und formte mit seinen Lippen die Worte: „Nicht ich, ER“. Er meinte, dass Gott es schneien ließe, und es schneite ganze sechs Wochen lang weiter. Wir mussten oft gut drei Kilometer zu den Drehorten laufen und die Panzer fuhren herum und schleuderten Schlamm in den Schnee. Ob Sie es glauben oder nicht, ich hatte 80 aktive Panzer der spanischen Armee unter meinem Kommando. Sie gingen hervorragend als die deutschen Panzer durch, die zu dem Zeitpunkt bei der Schlacht zum Einsatz kamen ... und ich verwandelte sie in Monster! Nach sechs Wochen zeigte mir der Produzent Philip Yordan ein Telegramm, das er soeben von Jack Warner in Hollywood erhalten hatte. Der Text lautete: „Glückwunsch! Das gehört zu dem besten Kriegsmaterial, das ich je gesehen habe“. Das war für mich und meine Crew natürlich ein toller Ansporn. F: Können Sie sich daran erinnern, warum Cinerama bei „Die letzte Schlacht“ ins Spiel kam? A: Ungefähr zu dem Zeitpunkt wurde den Produzenten klar, dass sie nicht genug Geld haben würden, um den Film in der Größenordnung fertigzustellen, in der wir drehten. Doch plötzlich tauchte ein rettender Engel in Form von William R. Foreman, Eigentümer von Cinerama, auf. Ich glaube, Jack Warner hatte ihm mein Panzer-Filmmaterial gezeigt, und er sagt: „Das ist für mein neues Cinerama-Verfahren ideal!“. Er besuchte uns in Segovia mit einem auf Cinerama spezialisierten Kameramann, George Willoughby. Nach einigen Gesprächen vereinbarten wir, dass er einige Aufnahmen von fahrenden Panzern aus der Luft und bergab fahrenden Autos machen sollte, die fast einen 3D-Effekt hatten. Wir drehten unsererseits mit unseren [Ultra-]Panavision-Kameras weiter und fertigten die Kopien schließlich vollständig im Cinerama-Verfahren und Format an. Und offensichtlich funktionierte alles!! Ich erinnere mich an die Premiere im Cinerama-Kino [Anm. d. Autors: auf dem Sunset Boulevard in Los Angeles]. Foremans Freundin führte 500 Soldaten über den Boulevard, bevor die Vorführung begann. |
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 F: Wie kam zur Beteiligung seiner Freundin an dem Film?A: Eine Bedingung von Bill Foreman für seine finanzielle Beteiligung war, dass wir in dem Film eine junge Frau namens Barbara Verle einsetzten. Ich erinnere mich, dass sich Robert Shaw strikt weigerte, drei neue Szenen zu drehen, die extra für sie geschrieben worden waren. Er sagte: „Sie ist keine ausgebildete Schauspielerin und wird den Film abwerten“. Shaw ließ nicht mit sich reden. Schließlich sagte Foreman: „Hören Sie, ich habe in diesen Film investiert und Barbara ein Versprechen gegeben. Ich werde Ihnen erzählen, wie es dazu gekommen ist. Ich saß wegen Steuerhinterziehung 16 Monate lang im Gefängnis und sie hat mich jeden Tag besucht. Jeden einzelnen Tag! Und ich habe ihr versprochen, dass ich dem armen Kind helfen würde, ein Filmstar zu werden, wenn ich die Möglichkeit dazu hätte. Das ist der Grund, warum sie in diesen Film muss“. Ich sagte schließlich zu Shaw: „Das ist ein absolut verständlicher und menschlicher Grund. Wenn sie nicht gut ist, werde ich die Szenen so drehen, dass wir sie einfach nur zeigen und auf Sie oder etwas anderes schneiden können. Shaw erklärte sich nur äußerst widerwillig einverstanden und wir konnten die Krise überwinden. Barbara wurde zwar kein großer Filmstar, aber Foreman konnte sein Versprechen halten. Tatsächlich habe ich wohl einige Filme gemacht, bei denen ich die Freundinnen von Produzenten oder Geldgebern einsetzen musste, dass dies für mich nichts Neues war. So kam Irina Demick schließlich zu den „Fliegenden Kisten“, weil mich [Darryl F.] Zanuck überredete, die französischen Widerstandsszenen in „Der längste Tag“ (OT: „The Longest Day“) mit ihr zu drehen. Ich erinnere mich noch daran, wie ich zum ersten Mal gebeten wurde, mit ihr zu arbeiten; meine Frau Pauline sagte: „Wie willst Du in einem Film mit all diesen Stars überhaupt etwas aus ihr herausholen?“ „Ich werde möglichst viel Material mit ihr drehen"“, antwortete ich. „Jede Szene in möglichst viele Einstellungen auflösen, und mit ihr wie mit einem Kind arbeiten“. Es klappte hervorragend mit Irina und sie wurde eine sehr gute – und auch sehr hübsche – Schauspielerin. F: Welche technischen Überlegungen ergaben sich in Verbindung mit Todd-AO und Panavision? Welche Leistungen waren normalerweise in einem Kamera-Paket enthalten? A: Soweit ich mich erinnern kann, verbrachte der Kameramann Christopher Challis bei den „Fliegenden Kisten“ drei oder vier Tage in der Todd-AO-Zentrale, wo man ihm erzählte, was er mit ihren 70mm-Kameras erreichen könne und was nicht. Aber es kam nie ein technischer Supervisor an den Drehort. Wenn wir Fragen hatten, konnten wir jederzeit die Experten von Todd-AO anrufen. Ich kann mich nicht daran erinnern, jemals einen speziellen Techniker vor Ort gehabt zu haben, seit den alten Zeiten von Technicolor. |
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Annakin and Ingolf Vonau in Bradford, March 2000. Image by Thomas HauerslevF: Welche Überlegungen wurden wegen des Drehens in 65mm angestellt? A: Grundsätzlich ist man sich der Tatsache bewusst, dass man eine sehr große Leinwand füllen muss. Mein Assistent bei den „Fliegenden Kisten“, Clive Reed, mit dem ich zum fünften Mal zusammenarbeitete, hatte das Gefühl, dass es seine Aufgabe sei, die Masse zu dirigieren oder zumindest zu platzieren. Immer, wenn ich ihm sagen musste: „Schau! Ich glaube, dort ist eine Lücke. Wir brauchen ein paar Extras….“, hatte er das Gefühl, mich an dem Tag enttäuscht zu haben! Ich war sehr beeindruckt, als ich gestern die „Fliegenden Kisten“ [auf der Cinerama-Leinwand des Pictureville] gesehen habe. Ich konnte mich darauf konzentrieren, die alten Flugzeuge richtig einzusetzen, ebenso wie die Darsteller, während ich die Platzierung der Masse Clive überließ – in dem Wissen, dass er immer in den Sucher schauen und darauf achten würde, dass alle Bereiche mit Autos oder Menschen abgedeckt waren. Wir waren ein tolles Team!! F: Waren Sie an den Kinopremieren beteiligt? A: Ich war nicht in die Gestaltung der Plakate oder die Art und Weise der Vorführung meiner Filme in den Kinos involviert, aber natürlich war ich bei etlichen Premieren anwesend. Die Premiere der „Fliegenden Kisten“ in England fand am Leicester Square auf einer hervorragenden Großbildleinwand statt, die jedoch in keinster Weise mit der Leinwand vergleichbar war, auf der wir den Film gestern Abend im Pictureville gesehen haben. Die Premiere von „Die letzte Schlacht“ habe ich in Hollywood miterlebt, und bei „Der längste Tag“ habe ich Darryl Zanuck zur Vorstellung vor dem Herzog von Kent begleitet. Als Regisseur wird man immer zu Premieren an seinem Heimatort eingeladen, doch ich konnte sehr oft nicht vom nächsten Film weg, den ich gerade drehte. Zum Zeitpunkt der Premiere von „Der längste Tag“ im Odeon am Leicester Square in London drehte ich einen anderen Film in Spanien, flog jedoch für diesen einen Abend zurück. Ich war also sicherlich zu keinem Zeitpunkt an der Planung dieser Vorführungen beteiligt. |
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could only achieve it on a system like Ultra Panavision 70", Ken Annakin, March 2000.F: Erzählen Sie mir etwas über die Tonaufnahmen am Set. A: Ich kann mich nicht daran erinnern, dass sie irgendwie anders waren, mit dem einzigen Unterschied, dass das Mikro höher gehängt werden musste, um nicht ins Bild zu geraten. Wir haben den gesamten Ton für die „Fliegenden Kisten“ und „Die letzte Schlacht“ während dem Dreh am Set aufgenommen. Ich bin sicher, dass anschließend im Studio wahrscheinlich viel nachsynchronisiert wurde. Es ist seltsam, heute von Regisseuren zu lesen, von denen erwartet wird, dass sie sämtliche Schritte der Postproduktion begleiten. Als ich damals diese großen Filme machte, war ich selten an mehr als einer Phase beteiligt. Man stellte den endgültigen Director’s Cut fertig, der anschließend die „Maschinerie“ der Postproduktion im Studio durchlief, wo alle restlichen Arbeiten erledigt wurden. Bei den „Fliegenden Kisten“ war ich natürlich sehr stark in die Musik involviert, war jedoch nicht an der endgültigen Abmischung des Tons beteiligt, ebenso wenig wie bei „Der längste Tag“ und „Die letzte Schlacht“. Bei dem zuletzt genannten Film wurde wie bereits erwähnt das Geld knapp, und zwar so sehr, dass ich zum ersten Mal gebeten wurde, meine letzten Schlachtszenen nur mit der Unterstützung eines spanischen Assistenten zu schneiden. Ich hatte seit etlichen Jahren nicht mehr selbst geschnitten, aber es hat mir Spaß gemacht und das Ergebnis war hervorragend. Zuletzt mussten noch die Panzer-Spezialmodelle von Eugène Lourié, unserem Mann für Spezialeffekte, gefilmt werden. Ich habe den Film vor seiner Premiere in Hollywood nicht noch einmal gesehen. Phil Yordan kam mit einem schuldigen Blick im Foyer auf mich zu und sagte: „Hör mal, Ken, mein Co-Produzent Milton Sperling hat versucht, zu verbessern, was Du geschnitten hast, aber wir haben es einfach nicht wieder so gut hinbekommen wie Dein Schnitt war“. Daraus habe ich gelernt, dass man in einem solchen Fall stets ein privates Dup-Negativ anfertigen sollte, damit man alles wiederherstellen kann, wenn jemand damit herumspielt. Irgendeine Lektion lernt man bei jedem Film. |
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 "Congratulations! This is some of the best war material I have ever seen".
Jack Warner, HollywoodF: Erinnern Sie sich noch in irgendeiner Weise an die Vorführung der Muster [Anm.: ungeschnittene Aufnahmen der gedrehten Szenen zur Kontrolle durch Regisseur und Kameramann]? A: Wir haben sie nie auf einer großen Leinwand gesehen, nur auf behelfsmäßigen Leinwänden von etwa 1,5 x 1,8 m. Damals konnte noch nicht jeder deine Arbeit auf einem kleinen Video-Bildschirm sehen. Ich fand es so besser, weil es oft von Vorteil war, dass nur man selbst als Regisseur wusste, worauf man hinauswollte. F: Haben Sie die Muster auf einer gekrümmten oder auf einer flachen Leinwand besichtigt? A: Immer auf einer flachen Leinwand. F: Aber trotzdem haben Sie den Film für Cinerama gedreht? A: Ja – aber man musste sich den endgültigen Effekt vorstellen und man bekam natürlich das Feedback von den Cinerama-Leuten selbst, die die Muster auch anschauten. Wenn sie irgendwelche zusätzlichen Vorschläge oder Änderungswünsche hatten, dann haben wir davon erfahren und sie falls möglich berücksichtigt. F: Wie ist der Filmtitel bzw. Song „Die tollkühnen Männer in ihren fliegenden Kisten“ zustande gekommen? A: Jack Davis und ich hatten unseren Film „Verrückt fliegen“ genannt; Zanuck war jedoch der Meinung, dass sich dieser Titel wie der eines B-Movies anhöre und nicht wie großes Kino. Seine Marketingleute schlugen diesen Titel aus dem Dialog vor, in dem die Flieger als tollkühne Männer bezeichnet wurden, und offensichtlich machte jemand, der an dem Filmtitel beteiligt war, daraus „Die tollkühnen Männer in ihren fliegenden Kisten“. Das war keineswegs unser Titel und als der Song geschrieben wurde, hätten Jack und ich uns niemals vorgestellt, dass die Musik so sein würde wie sie ist. Wir nahmen die Bänder mit nach Hause und spielten sie wieder und wieder ab und ich erinnere mich daran, dass wir miteinander telefonierten und sagten: „Nicht schlecht. Irgendwie anders und vielleicht ist es eine gute Idee“. Und so dachte sich jemand anderes den Titel und die Musik aus, obwohl wir komplett für das Bildmaterial verantwortlich waren. Ich erinnere mich, dass er uns tatsächlich von Elmo Williams präsentiert wurde, Zanucks Assistent bei „Der längste Tag“. Ich hatte ihn ganz gut kennengelernt. Er war Cutter, wollte aber unbedingt als Regisseur arbeiten. Zanuck übertrug ihm die Leitung der Fox Studios in London, weshalb er normal für die „Fliegenden Kisten“ zuständig war. Er entdeckte den Komponisten Ron Goodwin und – ob Sie es glauben oder nicht –Elmo Williams Frau schrieb den Songtext. Ich glaube nicht, dass dies jemals wirklich publik wurde, aber so kamen die Musik, der Songtext und der Filmtitel zustande und ich bin für diese Beiträge bis heute wirklich dankbar. Der Song hatte Rhythmus und war mitreißend. Er wurde beim Wachwechsel und besonderen Anlässen im britischen Königshaus gespielt. Was kann man sich mehr wünschen? Motion pictures photographed in MGM Camera 65 / Ultra Panavision 70 |
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