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from Belgium. Hauerslev collection.
In der Geschichte der Filmtechnik gab es eine Vielzahl von Verfahren,
Formaten und technischen Lösungen, die nicht über eine oder wenige
praktische Anwendungen hinauskamen. Manchmal lag es daran, daß sich ein
Verfahren in der Produktions- oder Aufführungspraxis nicht bewährte oder
einfach zu hohe Kosten verursachte, manchmal aber auch an
firmenpolitischen Entscheidungen.
Im Rückblick erscheint
CinemaScope 55 zunächst als eine kuriose Fußnote
in der Geschichte des Breitwandfilms. Die Techniker von 20th Century Fox
entwickelten ein eigenes Filmformat (55,625mm Breitfilm), das auch noch
unterschiedlichen Perforationsschritt für Aufnahme und Vorführung vorsah,
und mit "Carousel" und THE KING AND I entstanden lediglich zwei Spielfilme
in diesem Format, danach wurden die Kameras, Objektive und
Kopiermaschinen wieder eingemottet.
Um die Logik hinter CinemaScope 55 zu verstehen, ist es hilfreich, die
Einführung von CinemaScope durch 20th Century Fox im Jahr 1953 genauer
zu betrachten. Nachdem die Entscheidung gefallen war, die Produktion des
Studios auf ein neues Breitwandverfahren umzustellen, hatte die
Entwicklungsabteilung unter Leitung von Earl I. Sponable in kürzester
Zeit ein Paket zusammengestellt, das altbekannte Verfahren (die
anamorphotische Aufnahme) wie auch neueste Technik (Magnettonaufzeichnung
und –wiedergabe, Eastman-Farbnegativ) zu einem Paket schnürte, das der
konservativen und investitionsunwilligen Kinobranche erst einmal „schmackhaft
gemacht“ und wortwörtlich verkauft werden mußte. In seinem Buch
WIDESCREEN CINEMA (1992) hat Prof. John Belton übrigens diese
faszinierende Entwicklungs- und Marketing-Geschichte des Scope-Formates
hervorragend beschrieben und anhand zahlreicher Quellen belegt.
Ende der 1940er Jahre wurden die Studios gesetzlich gezwungen, sich von
ihren Kinoketten zu trennen, die bis dahin für alle Filme eines Studios
eine zuverlässige Abspielbasis darstellten. Die Einführung des
Fernsehens führte bereits zu einem merklichen Rückgang der Kinobesuche,
neue soziologische Faktoren der Nachkriegsgesellschaft (erhöhte
Mobilität, Wohnungsbau, Pendlerarbeit) machten der Filmbranche fühlbar
zu schaffen.
1951 hatte das Cinerama-Verfahren mit eigens dafür umgebauten Kinos und
außerhalb der Studios gedrehten Sensations- und Reisefilmen erste
Erfolge. Kurz darauf setzte die 3D-Welle ein und brachte auf der
Produktionsseite zahlreiche gestalterische, in der Kinopräsentation
sogar gewaltige technische Probleme mit sich. Die 3D-Hysterie sollte
schon bald wieder verebben, sie gab aber auch den Anstoß zur Entwicklung
der verschiedenen Breitwandverfahren.
CinemaScope war, um es salopp zu formulieren, „mit der heißen Nadel
gestrickt“, denn die Zeit drängte. Das Fox-Studio mußte innerhalb
kürzester Zeit die Produktion in Gang bringen und eine möglichst große
Zahl von Filmtheatern zur Umrüstung auf neue Bildwände,
Projektionsoptiken und aufwendigeren Stereo-Magnetton überreden.
Breitformate waren für Earl Sponable und seine Entwicklungsabteilung
nichts Neues, er hatte bereits Ende der 1920er das „Fox
Grandeur“-Format mit 70mm breitem Film entwickelt, das leider dem Kostendruck des
aufkommenden Tonfilms geopfert wurde. Über Jahre hatte Sponable immer
wieder gedrängt, ein 50mm-Format einzuführen, um die Bildgüte zu erhöhen,
aber erst vor der Drohkulisse von Cinerama, 3D und der Television war
das Studio bereit, entscheidende Änderungen in der Filmaufnahme und –wiedergabe
zu wagen.
Frühere Versuche, die Kinobranche zum Breitfilm zu bekehren, waren
erfolglos geblieben, also waren die Entwickler an das 35-mm-Filmformat
gebunden. Spezialinstallationen à la Cinerama wurden ausgeschlossen, und
so besann man sich auf die anamorphotische Aufnahme, um ein breites
Bildseitenverhältnis überhaupt im vorgegebenen 4-Loch-Schaltschritt des
Filmbandes unterzubringen. Das ursprüngliche CS-Magnettonformat nutzt
die gesamte verfügbare Bildfläche aus, nur zwei schmale Streifen
innerhalb der Perforationsrteihen beanspruchten die inneren der 4
Magnetpisten.
Von Anfang an war klar, daß es schwierig sein würde, selbst aus dem
erweiterten 35-mm-Bildformat eine akzeptable Qualität herauszuholen,
denn schließlich war nun die doppelte Leinwandfläche zu füllen. Den
Lichtverlust durch größere Bildwände und lichtschluckende
Projektionsanamorphoten versuchte man durch die anfangs vorgeschriebene
„Miracle Mirror“-Bildwand ebenso auszugleichen wie durch stärkere
Kohlebogen-Lampenhäuser (die Xenonlampe wurde zwar 1954 vorgestellt,
setzte sich aber erst viel später auf breiter Front durch).
Bei der Vorführung wurde leider nicht nur das komprimierte Bild wieder
auf originale Proportionen gebracht, sondern auch störende Kratzer,
Schrammen, Staub und Filmschäden aller Art um den Faktor 2 optisch
vergrößert, ebenso seitliche Bildstandsprobleme der Vorführgeräte.
Technicolor brauchte einige Zeit, um das Farbdruckverfahren so zu
verbessern, daß auch CinemaScope-Kopien in Technicolor akzeptable
Schärfe besaßen.
Kurzum, bei aller Begeisterung über das breite Bild und den stereophonen
ließ es sich nicht übersehen, daß CinemaScope in den ersten Monaten und
Jahren mit einer Vielzahl von Problemen zu kämpfen hatte.
Um die Qualität der CinemaScope-Vorführungen zu verbessern, schlug
Sponable einen Weg ein, der sicher auch von Paramounts hauseigenem
VistaVision-Verfahren beeinflußt war. Es hatte sich gezeigt, daß eine
großformatige Aufnahme mit anschließender Reduktion auf das übliche
35-mm-Format eine erhebliche Verbesserung gegenüber der reinen
35-mm-Aufnahme brachte. Vistavision-Kopien sahen selbst im 1:1.85-Format
ganz hervorragend aus, weil das Korn des Kameranegativs mitverkleinert
wurde und die überlegene Schärfe weitgehend erhalten blieb. Für
besonders große Projektionen war es außerdem möglich, großformatige
Vorführkopien herzustellen, um noch mehr Licht und Schärfe auf die
Leinwand zu bringen.
Sponables Aufgabenstellung bestand darin, ein Aufnahmeverfahren zu
finden, das vorführseitig mit dem eingeführten und erfolgreichen
35-mm-Scope kompatibel war, also nur auf der Aufnahmeseite neue Technik
erforderte und zusätzlich die Möglichkeit eigener Großbildkopien für
Roadshow-Präsentationen bot.
Das Ergebnis der Entwicklungen wurde zunächst als „CinemaScope 4x“
angekündigt und später „CinemaScope 55“ getauft.
Als Aufnahmegerät fungierte eine umgebaute 70-mm-Kamera, die Sponable um
1930 für das alte Grandeur-Format (mit 4 statt 5-Lochschritt) von
Mitchell hatte bauen lassen. Diese Kamera ist noch heute im Museum der
American Society of Cinematographers in Los Angeles ausgestellt..
Das Kamerabildfenster war ziemlich genau viermal so groß wie das
Filmbild einer CS-Vorführkopie, für die Aufnahme verwendete man von
Bausch&Lomb konstruierte „Super CinemaScope“.Spezialtypen der zweiten
Generation von anamorphotischen Aufnahmeoptiken.
Das 55,625mm breite Eastmancolor-Rohfilmmaterial mußtre zuinächst bei
der Fox selbst geschnitten, perforiert und bearbeitet werden, später
lieferte Kodak das Material aufnahmefertig konfektioniert.
Dieses „XXL-Scope“ wurde dann durch optische Kopierung auf 35mm
verkleinert, wobei ein besonders feinkörniges und scharfes Bild
entstehen sollte. Wie bei der Einführung des Original-CS gab es in den
USA und in Europa Demonstrationsveranstaltungen mit Testaufnahmen, die
Kinobesitzer und Techniker von den Vorzügen des Formates überzeugen
sollten.
Die überlieferten Äußerungen von Kinobesitzern waren durchweg
enthusiastisch, besonders gefiel ihnen, daß keinerlei Investition oder
Umrüstung gegenüber dem herkömmlichen CinemaScope nötig war. Die
blumigen Versprechungen wie etwa „verzerrungsfreie Aufnahme“, „perfekte
Sicht von jedem Platz“ und „gesteigerte Farbgüte und Tiefenschärfe“
sollte man mit gebotener Skepsis bewerten, denn solches wurde fast
wortgleich auch schon bei den Demonstrationen des 35-mm-CinemaScope
geäußert. Der räumliche Charakter des CS-Bildes („The Modern Miracle You
Can See It Without Glasses“) wurde nicht mehr betont, da sich der
Konkurrent 3D mittlerweile verabschiedet hatte.
Als erster Spielfilm ging das Rodgers & Hammerstein-Musical CAROUSEL in
Produktion, anfangs noch mit doppelter Aufnahme, bei der jeder Take
einmal in CS55 und einmal auf 35mm gedreht werden mußte. Ähnlich ging es
übrigens bei der Produktion des ersten Todd-AO-Films
"Oklahoma!" zu,
weshalb bis heute zwei inhaltlich unterschiedliche Fassungen (aus
verschiedenen Takes) existieren.
Der Hauptdarsteller Frank Sinatra war nicht bereit, jeden Take doppelt
zu drehen und verabschiedete sich aus dem Projekt. Gordon MacRae, der
auch in OKLAHAMA die Hauptrolle spielte, übernahm Sinatras Part, nicht
unbedingt zum Vorteil des fertigen Films.
Das CS55-Roadshowformat war insofern eine technische Kuriosität, als es
in der Praxis über Demonstrationen nicht hinauskam. Um Platz für den
Stereoton zu schaffen und die mechanische Belastung bei der Vorführung
zu begrenzen, wurde der Bildschritt von sechs auf acht
Perforationslöcher reduziert und das Bild optisch verkleinert. Sechs
Magnettonspuren sollten das Premium-Bildformat durch ein angemessenes
High-Fidelity-Raumtonerlebnis ergänzen.
Eine Serie von 50 Kombinationsprojektoren Century 55/35 wurde
ausgeliefert, später unter der Bezeichnung JJ 70/35 als
Universalprojektor für Todd-AO umgerüstet. Mehrere kombinierte
„Penthouse“-Magnettongeräte für 35 und 55mm-Magnetton sind bis heute
erhalten. Filmrollen und –clips sowohl von 55-mm-Tesdtaufnahmen als auch
von magnetbespurtem 6-perf-Vorführkopien exisitieren bis heute in der
Sammlung Sponable der Columbia University.
Es sieht so aus, als ob keine öffentlichen Vorführungen im 55-mm-Format
stattgefunden haben. Am 15. Februar 1956, einen Tag vor der
CAROUSEL-Premiere, zitierte VARIETY E.I. Sponables Aussage, alle
Vorführungen seien 35mm und im 4-Kanal-Magnettonformat , ausgenommen 12
Installationen mit separatem 6-Kanal-Magnetbandspieler, darunter im New
Yorker ROXY und dem CHINESE THEATRE in Los Angeles. In der SHOWMEN’S
TRADE REVIEW vom 25. Februar 1956 hieß es:
" From Cleveland, national Allied's board had wired 20th Century-Fox
President Spyros P. Skouras that "The King and I." which Fox planned to
roadshow first in 55-mm, CinemaScope prints, should be released
generally in 35-mm. From New York, Skouras wired Allied that he would
not only accede to its request and drop plans for 55-mm. roadshowings,
putting the film out in 35-mm., but that he would advance the release
date from fall to midsummer."
Am 17. Juli 1957, also ein ganzes Jahr nach der Erstaufführung von THE
KING AND I berichtete VARIETY rätselhafterweise, Darryl F. Zanuck und
andere Fox-Vorstandmitglieder hätten zum ersten Mal den Film in 55mm
gesehen!
Nach den beiden Musicalstoffen, von denen nur THE KING AND I wirklich
erfolgreich war, setzte 20th Century Fox das
CinemaScope-55-Aufnahmeformat nie wieder ein. Das mag mehrere Gründe
haben:
1. Kodak verbesserte das Eastman-Farbaufnahmematerial im Lauf der Zeit,
so daß die Körnigkeit der farbigen 35-mm-Scope-Filme kein so großes
Problem mehr war.
2. Technicolor verbesserte die Matrizenherstellung und Paßgenauigkeit
des Druckverfahrens um 1954/55 entscheidend und führte die Naßkopierung
von Original-Negativen ein, so daß Technicolorkopien in CinemaScope ohne
Kratzer, Schrammen und Staub hergestellt werden konnten.
3. Es wären erhebliche Investitionen nötig gewesen, um leiselaufende und
kompaktere 55-mm-Kameras herzustellen, außerdem die Neukonstruktion
einer Palette von Aufnahme-Anamorphoten für das Großformat.
4. Die Vorzug des CinemaScope 55 wurden weder vom Publikum noch von der
Kinobranche besonders wahrgenommen und waren, anders als bei Cinerama
oder Todd-AO, keine werbe- oder entscheidungswirksamen Kriterien. Dem
standen erhöhte Produktionskosten gegenüber.
5. Todd-AO hatte sich nach kurzer Zeit mit seiner dank sphärischer
Objektive überlegenen Bildqualität, scharfen Kontaktkopien aurf 70mm
sowie hochwertigen 35-mm-Reduktionskopien in Technicolor als
Quasi-Standard für großformatige Roadshowaufführungen durchgesetzt.
6. Anders als bei der anamorphotischen 35-mm-Aufnahme war kein anderes
Studio bereit, ebenfalls 55mm zu verwenden, selbst Paramount begnügte
sich nach der Anfangsphase mit reduzierten 35-mm-Fassungen der eigenen
VistaVision-Produktionen - die horizontale Großformatprojektion blieb
die Ausnahme.
7. Bestimmte Qualitätsmängel waren im anamorphotischen Aufnahmeprinzip
selbst begründet, daran änderten auch die extragroßen „Super
CinemaScope“-Objektive nichts. Durch das größere Bildformat ergab sich –
rein physikalisch-optisch bedingt – ein deutlich höherer
Beleuchtungsaufwand im Studio, um auch nur die Schärfentiefe des
normalen CinemaScope zu erzielen. (Interessant ein Hinweis des
Trickexperten Bill Taylor, der vor einigen Jahren eines der
CS55-Kameraobjektive auf einem Prüfprojektor testete und eine gegenüber
damaligen Bausch & Lomb-Anamorphoten für 35mm geringere Schärfeleistung
bemerkte).
8. Die drei ersten CinemaScope-Produktionen wurden aus Zeitnot entgegen
Angaben Credits und Fachanzeigen nicht mit neuentwickelten Bausch&Lomb-Optiken,
sondern mit den von Prof. Chrétien erworbenen, aus den 1920er Jahren
stammenden Hypergonar-Vorsätzen gedreht, die zahlreiche Mängel aufwiesen.
Spätere B&L-Entwicklungen ermöglichten eine viel besser Bildschärfe und
lösten auch andere Abbildungsprobleme zur Zufriedenheit, so daß die
normalen 35-mm-CinemaScopefilme besser aussahen als die ersten.
9. Nachdem der produzent Mike Todd 1958 bei einem Flugzeugabsturz ums
Leben kam, erwarb die Fox Anteile an Magna/Todd-AO und übernahm später
das Format für ihre Roadshow-Produktionen.
Und so verschwand CinemaScope 55 sang- und klanglos – um einige Jahre
später noch einmal als „Grandeur 70“ aufzutauchen. 70mm hatte sich
Anfang der 1960er als definitives Roadshow-Format etabliert, und so
erschien es klug, Yul Brynner erfolgreichen König von Siam als
70-mm-Wiederaufführung in die Kinos zu schicken. Die „Grandeur“-Bezeichnung
entlehnte man dem eigenen Verfahren der 1930er Jahre, und die Werbung
sprach euphorisch von der großartigen Bildqualität, die bei der
optischen Umkopierung des entzerrten Bildes von 55mm auf 70-mm-Positiv
entstehen sollte.
Das hört sich nicht unvernünftig an, hatte CS55 doch immerhin eine
ähnlich große Negativfläche wie das 65/70mm-Format. Hier sind nun
Zweifel anzumelden, ob denn die wenigen 70-mm-Positive tatsächlich vom
55-mm-Original gezogen wurden. Einiges spricht dagegen:
1. In den Promotion-Booklets für „Grandeur 70“ war nicht davon die Rede,
daß von 55mm auf 70mm kopiert werde, lediglich davon, daß die
hochwertige Aufnahme entzerrt und auf 70mm gebracht werde.
2. Die Breitfilmkopien wurden nicht vom Fox-eigenen „Hauslabor“ DeLuxe,
sondern bei Technicolor hergestellt. Zur Zeit der Wiederaufführung von
THE KING AND I war das Verfahren zum hochwertigen Blowup von
anamorphotischem 35mm auf entzerrtes 70-mm-Positiv bereits einsatzbereit.
3. Es ist zwar möglich, aber unwahrscheinlich, daß die bei der Fox
existierende 55-mm-Technik zur Reduktion auf 35mm ein halbes Jahrzehnt
nach der Aufgabe des Verfahrens reaktiviert wurde.
Es besteht also die Möglichkeit, daß die existierenden 70-mm-Kopien von
THE KING AND I nicht vom 55-mm-Negativ, sondern von einem
35-mm-Zwischenmaterial „aufgeblasen“ wurden. Genau läßt sich das nicht
bestimmen, da über den Kopierweg von 55mm bis zur Erstellung der 35mm
Technicolor-Matrizen nichts dokumentiert zu sein scheint. Vielleicht
bringt die Aufführung der zeitgenössischen 70-mm-Kopie beim diesjährigen
Todd-AO-Festival ja hierzu neue Erkenntnisse!
Zu ergänzen wäre noch, daß CAROUSEL im Jahr 2004 vom Kopierwerk Cineric
im Auftrag von 20th Century Fox restauriert wurde. Das leicht
geschrumpfte 55-mm-Kameranegativ wurde in einer optischen Kopierung auf
35mm-Duplikatmaterial reduziert, einige Passagen wurden in 4K-Auflösung
(4096x3072 Pixel pro Bild) digital restauriert und anschließend auf Film
zurückbelichtet, wobei die Scope-Kopien durch leichte vertikale
Kaschierung das originale 1:2.55-Seitenverhältnis wiedergeben.
CinemaScope 55 war der Versuch, die Qualitätsprobleme des frühen
35-mm-CinemaScopeformates aufnahme- und kopierseitig zu lösen. Eine
Verringerung der Körnigkeit konnte erreicht werden, die Schwächen der
damaligen anamorphotischen Aufnahmeobjektive begrenzten aber den Zuwachs
an Bildschärfe erheblich und erforderten mehr Aufwand bei den
Dreharbeiten.
Zum Abschluß noch ein Zitat ein Zitat aus dem Branchenblatt BOXOFFICE
vom 21. Juli 1956:
„Although BOY ON A DOLPHIN will be the third 20th Century-Fox film to be
shot in the company's new CinemaScope-55 process, present plans are to
make it the first to be released on 55mm film, according to producer
Samuel G. Engel.“
Daraus wurde nichts mehr, denn die Fox war nach dem Mißerfolg von
CAROUSEL auf einem klaren Sparkurs. So hatte das Scheitern von
CinemaScope 55 zur Folge, daß es dem Publikum verwehrt blieb, Sophia
Loren aus den Fluten des Mittelmeeres auftauchen zu sehen und den
Werbeslogan für das Format zu unterstreichen: „More than your eyes have
ever seen.“ (hier das Logo einfügen) |
More
in 70mm reading:
English version
"Carousel" screening
Restoring Cinemascope 55
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